| |
 |
Przewodnik do Djembe
25-08-2004 by
dywan; Żródło:
Eric Charry
Poniższy tekst jest tłumaczeniem artykułu Eric'a Charry (etnomuzykologa). Artykuł jest z 1996 roku więc niektóre rzeczy są nie uaktualnione, ale jako całość jest to, jak dla mnie, źródło wielu informacji. Tekst artykułu był jak dla mnie trudny i bardzo możliwe iż w niektórych momentach mogłem go błędnie przetłumaczyć (byłbym wdzięczny za wytknięcie mi ewentualnych błędów).
|
"Jembe" (pisane "djembe" we francuskim) stoi na progu osiągnięcia światowego statusu jako instrumentu perkusyjnego, któremu pod względem popularności może dorównać tylko conga i steel drum. Swoje pierwsze zaistnienie poza Afryką Zachodnią wywarł w latach 50' z powodu światowego tournée "Les Ballets Africains" pod przywództwem Gwinejczyka Fodeba Keita. w ciągu kilku dziesięcioleci następujących po tym początkowym ujawnieniu "djembe" stało się znane na arenie międzynarodowej tylko dla wąskiego grona muzyków i entuzjastów afrykańskiej muzyki i tańca. W Stanach zainteresowanie "djembe" skupiło się wokół Ladji Camara, członka "Les Ballets Africains" w latach 50', który od lat 60' szkolił pokolenie amerykańskich muzyków. Na całym świecie jedynie znikoma ilość albumów została wydana do połowy lat 80', przeważnie zawierających tylko kilka wybranych utworów gry na "djembe".
Od późnych lat 80' międzynarodowe zainteresowanie "djembe" wykonało niespotykany zwrot. Grubo ponad tuzin nagrań CD zawierających wyłącznie zespoły "djembe" zostało wydanych oprócz wielu nagrań zawierających "djembe" w mieszanych zespołach. Tournée grup baletów narodowych z Gwinei, Mali i Senegalu oraz byłych muzyków z tych zespołów grają dla coraz większych tłumów. Nauczyciele "djembe" rozprzestrzeniają wiedzę wraz z prowadzonymi przez niektórych z nich wyjazdów szkoleniowych do Afryki, a głowni producenci instrumentów perkusyjnych od niedawna znaleźli rynek zbytu dla djembe produkowanych przemysłowo.
Powody opóźnionego międzynarodowego zaistnienia "djembe" są różne. Słabe więzi i różnice językowe pomiędzy Stanami a dawnymi koloniami francuskimi, w których "djembe" jest rdzennym instrumentem, są odpowiedzialne za późną migrację znaczącej liczby francuskojęzycznych mieszkańców Afryki Zachodniej do Ameryki Północnej. Śmierć gwinejskiego prezydenta Sekou Toure w 1984 roku, po 25 latach silnego patronatu nad sztuką oraz coraz ostrzejszy ucisk i międzynarodowa alienacja, otworzyły drzwi dla wizyt cudzoziemców i równocześnie zmusiły niektórych Gwinejczyków do poszukiwań za granicą w celu wypełnienia pustki pozostawionej przez gwałtownie zredukowany patronat. Krótko po zakończeniu ery Sekou Toure, Gwinejscy muzycy Mamady Keita i Famoudou Konate wyrobili sobie reputację w Europie. "Les Ballets Africains" (który stał się narodowym baletem Gwinei po uzyskaniu niepodległości w 1958 roku) zaczął wydawanie CD poprzez europejski zarząd. Grupa muzyków wywodzących się głównie z "Ballet Djoliba" (założonego w 1965 roku jako drugiego narodowego baletu Gwinei) rozpoczęła tournée i wydawanie CD jako "Percussions de Guinee" (założona w 1988 roku jako zespół narodowy), również pod europejskim zarządem. Niedawna trasa z byłym perkusistą Police - Stewart Copeland przyczyniła się do ich sławy. Eksplozja zainteresowania world music, rozpoczęta w późnych latach 80' i wciąż niesłabnąca, jest również znaczącym czynnikiem (organizacje typu WOMAD w Anglii ustalające trasy również dla zespołów opartych na "djembe" jak "Fatala" z Gwinei i "Farafina" z Burkina Faso).
Masowe zainteresowanie "djembe" nie jest wspierane poprzez poważną informację na temat jego używania w jego afrykańskiej ojczyźnie. Błędne mniemanie na temat instrumentu mnoży się. Podstawowe pytania typu kto gra na tym instrumencie, przy jakiego typu okazjach, w których krajach i w jakich typach grup, są źle rozumiane poza Afryką. Kilku nie-rodowitych "djembe" muzyków spędziło znaczną ilość czasu w Afryce aby zobaczyć jak "djembe" funkcjonuje w środowisku w którym kwitnie. Afrykańscy nauczyciele "djembe" żyjący za granicą starają się jak najlepiej przekazać głębie instrumentu swoim zagranicznym studentom, ale pomijając klasyczny problem interpretacji obcej kultury jest jeszcze inny bardziej podstawowy problem - język.
Angielski jest często czwartym, piątym lub nawet szóstym językiem mówionym przez muzyków "djembe", poczynając od ich ojczystego języka (często Maninka, Susu lub Bamana), drugiego języka afrykańskiego (takiego jak Fula, Wolof, Soninke lub Bobo), często trzeciego lub czwartego języka afrykańskiego oraz francuskiego. Afrykańskie pojęcia rytmiczne, dla których nie ma odpowiedników w językach europejskich, wszystkie są trudne do wyjaśnienia, nie mówiąc już o doświadczaniu i sensie gry przy okazjach takich jak obrzezanie.
Nawet pisownia jest przyczyną zamieszania. Ponieważ większość języków afrykańskich nie posiada rdzennego systemu pisma, zostało przyjęte pismo europejskie. Angielski dźwięk "j" jest reprezentowany w zachodnioafrykańskim francuskim piśmie jako "dj","di" lub czasami "dy". Angielskie długi dźwięk "u" jest pisany jako "ou" we francuskim. Osoba nie mówiąca którymś z języków afrykańskich stawia europejski lub amerykański akcent na niektóre z francuskiej pisowni co później zniekształca afrykańską wymowę. Tak jak w wypadku rytmu pisanego "Mandiani" we francuskim i czasami niewłaściwie wymawianym "Man-dee-ahn-ee" przez angielskojęzyczne osoby. Francuska pisownia "djembe" została zaakceptowana przez społeczność nieświadomą kolonialnej spuścizny zamieszanej w tak prostą sprawę jak pisownia. Nie jest to francuski instrument, lecz afrykański. Afrykanie oraz inni jednakowo rozwijają systemy pisma Bamana i Maninka używając fonetycznej pisowni zamiast kwiecistego francuskiego nawiązującego do okresu kolonialnego. Uproszczenie pisma francuskiego tak jak "djembe", "Mandiani" i "Doundounba" do postaci "djembe", "Manjani" oraz "Dundunba" porusza ten problem podczas propagowania afrykańskiej wymowy.
Są jeszcze inne problemy poza językowymi, które będący na emigracji afrykańscy nauczyciele "djembe" muszą przezwyciężać. Afrykańskie metody nauczania działają w Afryce: przyglądanie się, powtarzanie, podleganie krytyce, korygowanie i praktykowanie. Ale jak mogą te metody działać na cotygodniowych lekcjach lub zajęciach z małą szansą dla studentów aby zobaczyć jak muzyk "djembe" oddziałuje na tancerzy i odwrotnie. Afrykańscy nauczyciele "djembe" są zmuszeni do twórczego poszukiwania nowych środków przekazu ich wiedzy nie-afrykańskim uczniom. To często zniekształca i osłabia tradycję w której zostali wychowywani. Płynne rytmy zostają uproszczone i stają się niezmienne. Improwizacja jest ograniczona do minimum. Przyspieszenia i zwolnienia tempa, połączone z energią wytwarzaną przez tancerzy są osłabione. Oryginalny kontekst, w którym te rytmy i tańce były wykonywane, zatraca się.
Przystosowywanie wioskowej tradycji do nowych kontekstów nie jest nowością dla muzyków "djembe". Jednym z założeń kryjącym się za tworzeniem narodowych baletów po uzyskaniu politycznej niezależności było zaprezentowanie rdzennych tradycji bębniarskich i tanecznych międzynarodowej publice. Wioskowe kręgi taneczne zostały przerwane i rozciągnięte w szeregu oraz tak umiejscowione, żeby nie biorąca udziału publiczność mogła oglądać.
Rytmy z regionów bardzo od siebie oddalonych, które nie wymieszałyby się w kontekście wioskowym, zostały połączone raz za razem w długie, cykliczne formy muzyczne dla występów baletowych przedstawiających zróżnicowanie muzyki i tańca charakterystyczne dla danego kraju. Instrumenty które rzadko były używane razem zostały połączone w narodowych zespołach. Siłami stojącymi za tymi połączeniami często byli ci którzy znajdowali się pod wpływem europejskiej edukacji i kultury. Nazewnictwo regionalnych i narodowych grup jak "Ballets", "Ensembles" i "Orchestres" odzwierciedla te europejskie wpływy. Zadaniem prowadzących zespoły i balety było zachowanie istoty tradycji afrykańskiej muzyki i tańca podczas przenoszenia ich na scenę. W ten sposób została stworzona nowa kategoria.
Całkiem niedawno inna kategoria rozwinęła się z baletowego stylu gry na "djembe" czego przykładem są koncertowe wykonania oraz nagrania Mamady Keita i "Percussions de Guinee". Nowe zespoły jeszcze bardziej odsunęły grę na "djembe" od jej wioskowych korzeni poprzez prawie całkowite pozbycie się tancerzy. Uwaga jest przesunięta na grupowe aranżacje i charyzmę oraz wirtuozerię solisty. Takie wykorzystanie "djembe" wiąże się z rozbudzaniem mieszanych emocji generalnie wśród Afrykańczyków oraz nawet wśród samych muzyków. Myśl bębna afrykańskiego szturmująca współczesny, uprzemysłowiony świat musi mieć jakieś odwołanie dla Afrykańczyków poszukujących dowodów uznania ich głębokiego dziedzictwa kulturowego. Z drugiej strony, możliwość zafałszowania świętej tradycji, może być za dużą ceną za przelotny komercyjny sukces typowy dla kapryśnego amerykańskiego społeczeństwa. Frustracja niektórych afrykańskich nauczycieli, gdy słyszą źle grane ich wioskowe rytmy, staje się coraz bardziej widoczna na warsztatach.
Więc jak ktoś może się zabrać za naukę "djembe"? Zamiast wyjazdu do Afryki w celu nauki tradycji z pierwszej ręki - z pewnością preferowana metoda - można uczyć się od afrykańskich mistrzów "djembe", którzy jednakowo przenoszą się lub spędzają znaczne ilości czasu w Ameryce i Europie. Lista rozrasta się: czcigodny Ladji Camara (Nowy York), Djimo Kouyate (Waszyngton), Abdoul Doumbia (Providence), Mamady Keita (Bruksela), Adama Drame (Francja), Arafan Toure (Holandia) i Famoudou Konate (Berlin) wymieniając tylko kilku, których nagrania są dostępne. Letnie obozy "djembe" i warsztaty wyrastają jak grzyby po deszczu w całych Stanach, a młodsi nauczyciele afrykańscy przenoszą się tam gdzie jest zapotrzebowanie. Lista kilkuset użytkowników zainteresowanych "djembe" jest aktywna w internecie i jest dobrym źródłem informacji o warsztatach i nauczycielach.
Jest mało publikacji na temat "djembe" i jego ojczystego środowiska, ale z pewnością się to zmieni w ślad za zalewem nagrań. Kilka książek, które zostały napisane wymagają krytycznego spojrzenia z odpowiedniej perspektywy. Jedną z nich jest (Diallo i Hall 1989) książka napisana przez Malijczyka pochodzenia Minianka, na skraju rdzennych tradycji. Inną jest autobiografia (Drame i Senn-Borloz 1992), nie przetłumaczona jeszcze na angielski, dotycząca tradycji w Burkina Faso i Wybrzeżu Kości Słoniowej, również przeniesionych z rdzennych tradycji malijskich i gwinejskich. Te książki są współ-autoryzowane przez pisarzy z małym doświadczeniem muzykologicznym, więc brak im tej perspektywy. Transformacja w Stanach senegalskich tradycji bębnów - która jest obecnie przemianą tej z Gwinei - poruszana jest przez Mark Sunkett (1995). Książeczka dołączona do Famoudou Konate CD (1991), napisana przez jego ucznia Johannes Beer, dostarcza muzykologicznego wprowadzenia do rytmów "djembe" (jedynie po niemiecku i francusku), podobnie jak francuska książka ucznia Adama Drame (Blanc 1993). Praca magisterska Rainer'a Polak'a z muzykologii na Uniwersytecie Bayreuth, oparta na badaniach w Bamako, powinna kontynuować otwieranie gry na "djembe" dla tego rodzaju drobiazgowej analizy rytmicznej, która była normą dla grania na bębnach z Ghany przez ostatnie 20 lat.
Bibliografia dotycząca Djembe.
Obecnie, nagrania są siłą napędową poszukujących wzmocnienia ogólnego kształcenia w grze na "djembe". Na szczęście jest mnóstwo światowej klasy nagrań mistrzów tego instrumentu. Odzwierciedlają oni zróżnicowanie narodowych, regionalnych i indywidualnych stylów, które mogą być niedocenione przez przypadkowych słuchaczy. Ważnymi czynnikami w ocenianiu nagrań wliczając kraj z którego pochodzi, etniczną i regionalną przynależność solisty oraz kontekst nagrania, jest również to czy jest to tradycyjne wydarzenie w Afryce czy nagranie studyjne. Dodatkowa informacja na temat "djembe" podąża żeby pomóc czytelnikom lepiej docenić rosnącą liczbę dobrych i zróżnicowanych nagrań dostępnych w handlu.
Dyskografiagrafia oraz videografiagrafia dotycząca Djembe.
Podobno rdzenne tradycje "djembe" pochodzą z Mali i Gwinei oraz wydają się być pochodzenia Maninka/Susu. Ziemia ojczysta Maninka jest nazywana Mande i jest umiejscowiona mniej więcej pomiędzy Kankan, Gwineą, Bamako i Mali. Maninka jest miejscową wymową Mande-nka co oznacza osobę z Mande. (Mali jest zniekształceniem słowa Mande, a Malinke jest równoznaczne z Maninka.) Określenie Susu może w historycznym znaczeniu odnosić się do bliskich krewnych Maninka, którzy pierwotnie pochodzili z dalekiej północy w Mali; w tym kontekście są zazwyczaj nazywani Soso. Po ich klęsce z rąk Sunjata i jego sojuszników w trzynastym wieku, grupy Susu migrowały do Gwinei ku wybrzeżu absorbując wpływy od ludności wśród której osiedlali się; współczesne użycie Susu przeważnie odnosi się do tej późniejszej fali osiedleń wzdłuż wybrzeża (zobacz nagrania "Wassa" i "Wofa"). "Djembe" również migrowało i odgrywało znaczącą rolę w sąsiadujących krajach Senegalu, Wybrzeża Kości Słoniowej i Burkina Faso.
Mapa rdzennych rejonów występowania djembe wraz z sąsiadującymi krajami w Afryce Zachodniej. Kursywą oznaczone są miasta. Wielikimi literami i kursywą - państwa. Ludy spokrewnione z Mande - wielkimi literami. Niespokrewnione - pozostałe. |
Chociaż nie ma jednej historii na ogół krążącej co do pochodzenia "djembe", wydaje się iż jest ogólna zgoda co do tego, że jest kojarzone z klasą kowali, dziedziczonego zawodu Maninka/Susu oryginalnie nazywanych "numu". Jako dostawcy żelaznych narzędzi numu byli, i wciąż są, stróżami pewnych rodzajów zdolności. "Numu" rzeźbią ręcznie drewniane maski "Komo" posiadające moc i będące symbolami tajemniczej społeczności, której również przewodzą. Odprawiają obrzędy obrzezania i inicjacji, które unoszą niebezpieczne energie chłopców i dziewcząt oznaczające ich wkroczenie w dorosłość. Rzeźbią drewniane korpusy "djembe" i grają na nich. Powszechne rozprzestrzenienie się "djembe" w Afryce Zachodniej może być spowodowane migracjami "numu" datowanym od pierwszego tysiąclecia naszej ery. Rodziny "numu" Camara, Doumbia i Kante są integralnymi częściami epopei Sunjata, historii założenia imperium Mali lub Mande przez Sunjata Keita we wczesnym trzynastym wieku. Według rozpowszechnionych ustnych tradycji, członkowie rodzin Camara i Doumbia byli sprzymierzeńcami Sunjata i pomogli pokonać tyrana - króla Susu - Sumanguru Kante. Zalecane interpretacje epopei Sunjata wyjawiają kulturalną historię Maninka i tłumaczą role głównych rodzin w powstawaniu imperium Mali wliczając Niane (1965), Laye (1980) i Johnson (1986). Camara Laye (1954) napisał również ważną autobiografię bogato opisującą jego dzieciństwo w Górnej Gwinei jako syna "numu".
Pomimo związku "djembe" z numu nie wydaje się aby występowały jakieś dziedziczne ograniczenia co do tego kto może grać na "djembe". A nawet jest nie w zwyczaju dla numu być kojarzonym z tworzeniem muzyki ponieważ jest inna klasa dziedzicznych rzemieślników których zawodem jest muzyka. Wśród Maninka znani są oni jako "jeli" - są nazywani bardami przez Francuzów - i są trzy instrumenty, które są zarezerwowane wyłącznie dla nich: "kora" (21 strunowa harfa), "bala" lub "balafon" (ksylofon) oraz "koni" lub "ngoni" (4 lub 5 strunowa lutnia).
Niezwykłym jest dla jeli grać na "djembe", może dlatego iż uznają że nie jest to jeden z ich instrumentów. Wśród Xasonke z Północno-Zachodniego Mali, blisko spokrewnionymi z Maninka, jedynie "jeli" mogą grać na "dundun" - wielkim, na obu końcach pokrytym skórą, basowym bębnie, który towarzyszy grze na "djembe". "Dundun" Xasonke, zwany również "jeli dundun", jest rozpoznawalny dzięki niepowtarzalnemu sposobowi grania na dzwonku, który to jest wysoko uniesiony w lewej ręce i uderzany wielkim pierścieniem założonym na lewym kciuku . Gdzie indziej dunduny nie posiadają dziedzicznych ograniczeń co do tego kto może grać na nich. W Mali dunduny dunduny używane są bez dzwonków (tak jak na płycie Mamadou Kante z 1994); w Gwinei dzwonek jest zazwyczaj przymocowany do bębna .
Serang Kanoute założyciel Les Ballets Maliens (narodowego baletu Mali) i jego syn Abdoulaye grający na dundunie Xasonke. |
Tak jak pewne nazwiska są kojarzone z numu, tak są nazwiska kojarzone z "jeli", a zwłaszcza Kouyate i Diabate. Są również nazwy rodzin, które wskazują na szlachetny, nie-rzemieślniczy status - zwany "horon" - takie jak Keita, Konate, Kone i Traore. Członkowie klasy "horon" byli dawnymi wojownikami, władcami oraz wodzami społeczności Maninka. Nazwy rodzin w Afryce Zachodniej są często wiarygodnymi wskaźnikami etnicznego i klasowego pochodzenia, chociaż jest dużo płynności w zachodnio-afrykańskiej społeczności, więc ostrożność musi być zachowana przy uogólnieniach. Niemniej jednak, ogromna większość muzyków "djembe" ma nazwiska Maninka lub Susu, z wieloma należącymi do rodów "numu", takie jak Camara, Doumbia i Kante. Większość z pozostałych nazwisk muzyków "djembe", takie jak Keita i Konate, są dziedzictwem Maninka "horon". Bardzo mało nazwisk jest pochodzenia "jeli". Podczas gdy jeli w rdzennych terenach Mande uznawali iż "djembe" nie jest ich instrumentem to w bardziej oddalonych regionach ta tradycja może być odmienna, stąd twierdzenie Adama Drame że "djembe" jest instrumentem "jeli" w Burkina Faso.
Repertuary "djembe" czerpią z wielu różnych źródeł. Są tam rozpowszechnione rdzenne rytmy i tańce Maninka takie jak "Dundunba" (jeden z najczęściej nagrywanych rytmów "djembe"), jak również tańce bardziej ograniczone geograficznie takie jak "Soli" (Maninka z Gwinei), "Dansa" (Xasonke z Mali) i "Sunu" (Bamana z Mali). Wiele innych rytmów granych na "djembe" jest zaporzyczone od sąsiednich grup etnicznych w obrębie poszczególnych krajów grających na innych typach bębnów. Takim jest "Kuku" z południowych leśnych regionów Gwinei, który jest popularny w Gwinei, ale nieistotny w Mali.
Rozwój narodowych stylów gry i repertuarów jest nowym zjawiskiem wprowadzonym przez przypadkowych obcokrajowców z Europy. Jest to szczególnie widoczne wśród Maninka, których ziemia ojczysta Mande została podzielona na część Mali i część należącą do Gwinei. Malijscy muzycy Maninka wyruszyli na północ do stołecznego miasta Bamako, gdzie zetknęli się z rytmami z północnych regionów savannah i sahel. Rytmy niepochodzące z ich ojczystej tradycji określali po prostu poprzez etniczną przynależność do ludów od których pochodziły: Bamana, Wasulu (Wasolon), Maraka, Sarakole, Dogon, Peulh (zobacz Malijskie nagrania Abdoul Doumbia, Yamadu Doumbia i Mamadou Kante). To samo zjawisko ma miejsce w Gwinei gdzie muzycy Maninka ruszyli na południowy-zachód do Conakry grali rytmy z leśnych i wybrzeżowych terenów należących do takich ludów jak Baga, Toma, Mane, Temne i Guerze. Wpływ rytmów nie należących do Maninka na styl gry i repertuar jest prawdopodobnie największą przyczyną rozwoju narodowych stylów.
Zasadnicze różnice pomiędzy wioskowym a baletowym graniem są rzadko rozumiane poza Afryką z powodu małej liczby nagrań wioskowych, a jedyną możliwość zobaczenia występów na żywo stwarzają podróżujące zespoły baletowe lub ich odgałęzienia. Te różnice są kluczowe dla zrozumienia muzyków "djembe". Każdy rytm i taniec "djembe" ma swój cel, czas i miejsce. Niektóre rytmy honorują grupy ludzi, takie jak "Jeli don" ("jeli"), "Woloso don" (klasa niewolników) lub "Dundunba" (silnych lub odważnych mężczyzn). (W języku Maninka "don" oznacza taniec). Inne rytmy są połączone z określonymi wydarzeniami, tak jak "Soli" (z obrzezaniem i inicjacją) i "Kassa" (towarzyszy uprawie pól). Wszyscy baletowi i koncertowi muzycy "djembe" wyrośli w wioskowej tradycji i doświadczyli jej. Pomijanie nauki wioskowych tradycji należy do rzadkości.
Okoliczność wioskowego grania (która może również mieć miejsce w miastach) przeważnie trwa godzinami gdzie muzycy i tancerze koncentrują się na jednym lub tylko kilku rytmach tanecznych. Podczas ceremonii każdy z muzyków, przeważnie zmieniając się pojedynczo, dwójkami lub trójkami, ma okazję zagrać swobodnie każdy z obecnych tańców. Największe znacznie dla muzyków mają wzloty i upadki ceremonii, które odpowiadają gorączkowemu tańcu podczas zawrotnego tempa i wolniejszym momentom kiedy to goście śpiewają, często prowadzeni przez "jeli muso" (kobietę jeli), a muzycy mają chwilkę wytchnienia. Jest kilka doskonałych nagrań, które uchwyciły fragmenty takich wydarzeń: Famoudou Konate (1991) nagrany w Conakry, Adama Drame (1994) nagrany w Bouake i Yamadu Dumbia (1994) nagrany w Bamako. Gra prowadząca taniec jest słyszalna w tych nagraniach gdy tempo wzrasta i długie zapętlenia wykończane są standardowymi schematami rytmicznymi oznaczającymi wyjście tancerza.
W przeciwieństwie do wioskowego grania i tańców, regionalne i narodowe balety podlegają ścisłej choreografii z wieloma tancerzami w zsynchronizowanych ruchach. Pionierscy choreografowie tacy jak Fodeba Keita (we francuskim piśmie gwinejskim nazwiska często występują na początku więc jego prawdziwe nazwisko brzmi Keita Fodeba) rozwiązali problem z publicznością nudzącą się podczas oglądania długich sekwencji tanecznych towarzyszących pojedynczemu rytmowi, poprzez taki sposób choreografii że rytmy i tańce łączą się w gwałtownym ogniu następstw. Nagranie video występu "Les Ballets Africains" (1991) oraz towarzysząca mu ścieżka dźwiękowa (1991) dostarcza żywy obraz tej koncepcji. Ponad trzydzieści nazw piosenek i tańców jest wypunktowanych na okładce CD w przedstawieniu trwającym trochę mniej niż godzinę. Niektóre fragmenty są grane przez mniej niż minutę, gdy inne, takie jak "Dundunba", są grane przez ponad dziesięć minut, potwierdzając ich znaczenie. Rytmy pochodzą ze wszystkich zakątków kraju są aranżowane dla grupy opartej na "djembe" nawet jeżeli są grane na innych instrumentach w kontekście wioskowym. Taka koncepcja występu wymaga dużej wprawy zespołowej. To co traci na spontaniczności jest stworzone dla wypracowania inwencji twórczej. Całe zespoły grają pasaże z jednolicie falującymi w jedną i drugą stronę sekcjami polirytmicznymi. Powrotny występ Mamady Keita z "Djoliba Ballet", pokazany w świetnym filmie "Djembefola", jest dobrym przykładem tego typu kompozycyjnym procesie, który w dużej mierze jest nieobecny w grze wioskowej.
Pomimo wrażenia ukończenia zajęć przez dużą liczbę adeptów, wyszkolonych przez nauczycieli "djembe" i krążącej dużej liczby akompaniamentów dla każdego z rytmów, zespoły "djembe" w Afryce są małe, a liczba używanych przez nie akompaniamentów jest równie ograniczona. Rozpiętość nagrań od "djembe" solo bez żadnego akompaniamentu (Adama Drame 1987), porzez solowe "djembe" z jednym "dundun" (Ladji Camara), aż do zespołów składających się z czterech lub pięciu muzyków "djembe" ("Percussions de Guinee", "Ballets Africains"). Minimalny skład zespołu wymaga jedną "djembe" grającą akompaniament, jedną "djembe" prowadzącą i jeden "dundun". Na ogół używane są dwa lub trzy dunduny, wliczając w to średnią "sangba" i mały "kenkeni". Standardowy zespół, wówczas, może składać się z dwóch djembe i dwóch dundunów (Mamadou Kante 1994), dwóch djembe i trzech dundunów (Mamady Keita 1989, 1992; Famoudou Konate 1991) lub trzech djembe i trzech dundunów (Adama Drame 1994, Mamady Keita 1995). Trzy jest przeważnie granicą dla liczby dundunów, ale każda ilość djembe może być dołączona, często powielając składowe. Więcej niż dwie różne składowe akompaniamentu "djembe" są prawdopodobnie tworem prowadzącego.
Wyróżnia się trzy podstawowe uderzenia używane na "djembe" ('slap', 'ton', 'bas') i tak naprawdę tylko dwie zasadnicze składowe akompaniamentu "djembe": slap..slapslap.tonton oraz slap.tonslap.bas (kropki oznaczają pauzę, ostatnie uderzenie jest często pomijane w Gwinei). Pewne frazy solowej "djembe" wydają się być unikalne dla każdego kawałka, ale częstym jest że linia "dundun" identyfikuje kawałek. Przeciwieństwem dla zwyczaju niektórych zachodnio-afrykańskich kultur i kilku metod nauczania używanych zagranicą, nie ma rozpowszechnionego systemu słownictwa używanego w Mali lub Gwinei przekazującego różne uderzenia na "djembe". Nauczyciele mogą śpiewać frazy swoim uczniom, ale ich dobór sylab i samogłosek jest stworzony głównie aby przekazać rytm. Scena rozpoczynająca "Djembefola" gdzie Mamady Keita pokazuje frazę swoim belgijskim uczniom dowodzi iż jego słownictwo nie jest konsekwentne w rozróżnianiu slapów od tonów.
Fala nagrań zrealizowanych ku uciesze publiki poza Afryką skrajnie przeciwstawia się miejscowym preferencjom afrykańskim. W Mali i Gwinei lokalny przemysł muzyczny wydał setki kaset z tradycyjną i współczesną muzyką dla zachwyconej publiczności, ale zwraca na siebie uwagę brak jednego rodzaju muzyki: bębnów. Praktycznie nie ma dostępu do żadnych miejscowych kaset gry na "djembe". Gra na bębnach nie jest do słuchania; jest do tańca. Wykonywanie tańców do gry na "djembe" jest wydarzeniem społecznym wymagającym żywych muzyków. Jemby są czasami słyszalne jako część popularnych miejskich grup muzycznych, ale odgrywają one tam zazwyczaj rolę tła, z wyjątkiem rzadkich solówek. Kiedy jemby są przywoływane w tym kontekście to często jest wywoływany bardziej duchowy aspekt tańczenia jak w prześladującym kawałku Oumou Dioubate (1993) "Lancey" gdzie opisuje ona pakt zawarty z Allahem (Bogiem) po stracie jej bliźniaczych niemowląt. Jeżeli Allah obdarzy ją zdolnością odchowania dziecka, które przeżyje aby nazywać ją "Mamusią" ona odprawi święty taniec "Moribadjassa". Rodzi ona Lancey i gdy słyszy go nawołującego ją, zwraca się do kobiet świata aby pomogły jej zatańczyć "Moribadjassa". Pojawia się "djembe".
Podsumowując, "djembe" ma długą, rozpowszechnioną i głęboką tradycję w Afryce Zachodniej. Tradycja ta dla tych rytmów i wspólnych dla nich tańców jest znacznie czymś więcej niż fizyczną czynnością poruszania dłońmi przy odtwarzaniu rytmów (może to stawiać wysokie wymagania jako początkowe zadanie) i ma istotne znaczenie w Afryce. Począwszy od uprawy pól, ceremonii ślubnych i przechodzenia w dorosłość, a kończąc na tajemnych rytuałach wszechpotężnej społeczności Komo, "djembe" jest tu aby prowadzić. Afrykańscy muzycy "djembe" nauczający zagranicą są odpowiedzialni poprzez swoje dziedzictwo do wiernego przekazywania własnych tradycji zagranicznym uczniom. Do nas należy odszukanie ich, aby uczyć się o ich kulturze, studiować dźwięki mistrzów, a może nawet odwiedzić w ich miastach i wioskach. W innym razie ich tradycja może stać się tak rozcieńczona, że jej główna istota zatraci się.
*Eric Charry, Uniwersytet Północnej Karoliny w Greensboro, 1996
|
|
 |
|
|
Menu
)
)
)